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Media Impact – Die Kunst in Interaktion mit dem Spektakel
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Media Impact – Die Kunst in Interaktion mit dem Spektakel


Wenn man auf eine Biennale eingeladen wird, kann dies als Anerkennung für die eigene künstlerische Arbeit, auf internationalem Niveau, gewertet werden. Als Künstler ist es eine Ehre, sowohl beruflich als auch persönlich. Als Aktivist ist es der Anfang vieler Fragen und der Selbstkritik.
Die erste Fragestellung betrifft die künstlerische Arbeit selbst, es geht um die (Re)Präsentation der aktivistischen Arbeit (und Wirkung) in diesem spezifischen Fall; wie kann man das Hammerprojekt (und die anderen aktivistischen Positionen) in einem klassischen Ausstellungsmodul angemessen widergeben.
Die folgenden Fragen drehen sich um die theoretische Positionierung dem Spektakel gegenüber, in einem situationistischem Sinn (nach Debords) sowie die Ergebnisse aus der Teilnahme an medienaktivistischen Projekten und die daraus resultierende künstlerische Aufarbeitung des Prozesses wie zum Beispiel bei der Moskau Biennale.
Weitere Fragen drehen sich um die Einbettung der aktivistischen Kunst im landesspezifischen (nationalen) Kontext. Wie behandelt man die derzeitigen Strömungen und Gruppen, wie positioniert man sich ihnen gegenüber und wie sind sie in die aktuellen „Anti-Regierungs“ Proteste involviert.
Andere Fragen werfen die Arbeit innerhalb der Kollektive auf und Probleme die aus dem Urheberrecht heraus resultieren.

1.    Die Frage der Repräsentation der aktivistischen Kunst in einem klassischen Kunst-Ausstellungs-Modul:
Als wir (Organ Kritischer Kunst) 2010 im Kollektiv, zusammen mit EclecticElectricCollective (EEC) und vielen anderen Einzelnen Künstler_innen den Aktivistenhammer entworfen und gebaut haben, um ihn dann zu den Protesten nach Mexico zu senden war uns allen klar, daß es sich hier um ein Artefakt des Protestes und nicht um ein museales Ausstellungskunstwerk handelt. Der Hammer wurde gebaut mit der, aus den Recherchen resultierenden Gewissheit (David Graeber „On the Phenomenology of giant puppets“), daß wenn er richtig eingesetzt wird und auch seine mediale Wirkung entfalten soll, wohl nicht mehr zu seinen Urhebern zurückkehren wird. Die mexikanische Polizei tat ihres dazu, um uns in unserer düsteren Vorahnung zu bestätigen und zerstörte ihn am letzten Aktionstag des COP16 Klima-Gipfels in Cancún. Wir haben uns nie die Tatsache vorgestellt, ihn posthum ausstellen zu müssen, was auf aktivistischer Seite sehr viel Skepsis auslöste.
Die aktivistische Kunst beinhaltet per se eine gewisse Resistenz gegen die klassische (white cube) Ausstellung, ja gegen das ganze elitäre Kunstsystem wie es sich im Mainstream hervorhebt und in tradierten Präsentationsmodellen darbietet. Die Ausarbeitung zu einem Re-presentationsstück für Ausstellungszwecke war deswegen nicht nur eine ideologische Grundfrage, sondern brachte auch rein technische Probleme mit sich. Bei der ethischen Fragestellung (Teilnahme an der Biennale) überwog dann die Entscheidung dahingehend, dass wenn man sich als Künstler schon keiner materiellen Existenz sicher sein kann, so muss doch der Wirkungsradius und die Vernetzung mit gleichgesinnten Kolleg_innen durch so markante Ereignisse wie der „Media Impact“ Vorschub geleistet werden, was sich im Nachhinein als äußerst wertvoll herausstellen sollte. Auch die Tatsache, dass die „Media Impact“ Ausstellung nicht an den offiziellen Strukturen festgemacht wurde, sondern durch die Kurator_innen autonom, außerhalb der offiziellen Förderungen zusammengetragen wurde, beeinflusste deutlich unsere Entscheidung zur Teilnahme.
Die formalen Fragen wurden in einer langen Abfolge von konzeptuellen und technischen Werkschritten erarbeitet. Von Anfang an war klar dass wir die plastische Symbolik  widergeben mussten. Also die Dimension und Materialität des Hammers sollte originalgetreu repräsentiert werden, was bedeutete, dass ein maßstabsgetreues Objekt gebaut werden musste. Wir entschieden uns den oberen Teil des Hammers zu bauen und dann im Inneren das, die Aktion beschreibende Video zu zeigen. So haben wir die Plastizität und Ästhetik der Repräsentation mit dem Ideologischen und dem Dokumentarischen koppeln können.

2.    Die theoretische Positionierung gegenüber dem Spektakel (nach Debords) und die Resultate der Partizipation in medialen aktivistischen Projekten.
Die, nicht neue Diskussion um die Spektakularität und mediale Involviertheit von(aktivistischer) Kunst und was sie damit auslöst, ist auch hier wieder aufgekommen. Nach situationistischer Manier wird vom Kollektiv hinterfragt inwiefern man Medien oder Plattformen die dem Mainstream zuzuordnen sind überhaupt bedienen soll. Man will letztendlich nicht zum Teil einer kapitalistischen (finanz-) leistungsorientierten Medienmaschinerie werden, die zu bekämpfen man schließlich vorgibt und als dessen Zierde viele politische Künstler_innen weichgespült und instrumentalisiert enden. Die rein aktivistische Position besagt jedoch, dass präzise mediale Platzierungen durchaus als wichtige Tools im Aktivistischen Kampf um die Bilder sehr effektiv sein können. So bewegt man sich stetig auf einer Gratwanderung zwischen, ich nenn es mal „Ideological Correctness“ (denn im Grunde, auch wenn er undogmatisch geführt wird, ist der aktivistische Kampf immer politisch, somit auch ideologisch) und Pragmatismus. Ein anschauliches Beispiel hierfür wäre auch die ökologische Hinterfragung, des beim Hammerbau verwendeten Materials. Die Herstellung der silbernen Folie ist bestimmt alles andere als klimafreundlich, dennoch war sie die beste Option im visuellen und auch konstruktionstechnischem Sinne und es wurde somit mehrheitlich beschlossen, dass für dieses Projekt der visuelle Impact, dem materiellen-ökologischen Sinn erst mal vorgeschoben ist.
So sehr die Situationistische Position, möglichst dem Mainstream ( in Presse- und Kunstwelt) aus dem Wege zu gehen, ihre (ideo)logische Erklärung, der Vereinnahmung und Instrumentalisierung  folgen lässt, so klar ist jedoch auch, dass der Satz von Gil Scott Heron „the revolution will not be televised“, in der Ära der Social online Communities, Facebook, Twitter, Youtube und Handycams, seine damalige Gültigkeit verloren hat!
Jedoch sei beim Kampf um die medialen Bilder auch bedacht, dass die Botschaft nicht zu einer sensationalistischen Farce (z.B. zur Profilierung oder Heroisierung einiger Künstleregos) zur Effekthascherei verkümmert, sondern trotz knapper visueller, eher symbolischer Kodierungen auch einen politischen Effekt oder Diskurs anregen und dann dadurch reale soziale Veränderungen eintreten können.
3.    Die aktivistische Kunst und ihre Einbettung in die derzeitigen Proteste
In Russland hat ja derzeit eine laute und sehr heterogene Masse den Protest gegen das Russische Regime auf die Straße getragen, welche auch radikal verschiedene politische Positionen in sich beherbergt. Es mag sein dass in einer Anfangsphase einer jeden Protestbewegung erst mal die kleinsten gemeinsamen Nenner, nämlich Aktivitäten als Protest gegen den derzeitig vorherrschenden Status quo gefunden werden müssen, jedoch ist eine politische Positionierung der einzelnen Künstlerkollektive unabdinglich und eine Abgrenzung von Reaktionären Tendenzen sollte schon früh ins Auge gefasst werden. Probleme mit Nationalisten, Faschisten und „Nationalen Autonomen“ sind in fast allen Aufständen (Griechenland/ Spanien/Occupy etc…) zu sehen und können zur ernsthaften Gefahr für die Sozial- und Protestbewegungen werden. Als Künstler und Kulturarbeiter ist es wichtig die Wege eines friedlichen Protestes gegen Gewalt, Willkürherrschaft und Repression aufzuzeigen und sich gegen die manchmal auch getarnten autoritären Tendenzen von wirren Ideologischen Ideen wehren. Die Nähe einiger (sehr) bekannter Russischer Künstleraktivistenkollektive zu militanten Parteigängern einer offenkundigen Querfront Ideologie kann einen schon nachdenklich stimmen hier lassen sich historische Linien hin zum futuristischen Italien ziehen oder in die politischen Wirren während der Weimarer Zeit wo „Seitenwechsel“ und politisch eigentlich nicht denkbare Legierungen versucht wurden! Diese Anmerkungen mache ich nicht nur aus der Deutschen Geschichte heraus und die daraus resultierende Verantwortung solche Probleme zu benennen und zu kritisieren sondern um grundsätzlich der Tendenz entgegenzuwirken, dass eine weitere Hinterfragung der Gewaltanwendung und des Autoritarismus innerhalb (und außerhalb) der Kunst, hinter dem Vorwand der künstlerischen Freiheit, gänzlich eingestellt wird. Denn die Tendenzen zu sozio-politischem Obskurantismus oder gar hin zu faschistoiden Zügen müssen unverzüglich kenntlich gemacht werden.
Viel Hoffnung hingegen wirft die Vielfalt auf, an künstlerischem Aktivismus abseits solcher eben benannten Schattenseiten mit der die Proteste in Russland, vor allem in den Metropolen begleitet werden. Die Sponti Wollmaskenpunkgruppe “ Pussy Riot“ bietet mit ihrem Protest zum Beispiel einen sehr einfallsreichen und frischen Aktivismus, der im Kampf um soziale und politische Evolutionen von enormer Bedeutung sein kann.
4.    Fragen nach der Autorenschaft und dem Urheberecht bei kollektiven Arbeiten und Projekten
Wie heikel selbst in Künstlerkollektiven, die sich der subversiven Aktion bedienen und in der weitgehend individuellen Anonymität agieren die Urheberschaftsfrage ist, hat der Fall um den „Aufruf zum Boykott der 4.Biennale Moskau“ der Gruppe Voina im September 2011 gezeigt. Das Künstlerego und der medial repräsentative Umgang mit ihm, ist anscheinend manchmal doch noch gewichtiger als der klare Sachverstand um grundlegende Dinge in Fragen der Autorenschaft und der Verwendung von Namen eines Labels, dass sich als offenes Kollektiv begreift, zu klären.
In vielen Projekten mit mehreren Beteiligten Gruppen und vielen Einzelpersonen gibt es Probleme auf dem Feld der Aneignung von Symbolen und Ideen, folglich müssen die Zugriffe auf, und die Verwendungen von Namen, Labels, Aktionen und Produkten im Vorfeld geklärt sein und auch gegebenenfalls benannt werden wenn Unklarheiten bestehen oder Streitigkeiten entstehen. Es ist nach wie vor das Selbstverständnis der Gesellschaft über die Kunst, aber auch vieler Künstler_innen selbst, dass eine Person, als solche (oder eine prädestinierte Gruppe weniger) den alleinigen und elitären Anspruch auf eine Idee oder ein (Projekt)Werk hat. Ein Verständnis das noch aus dem Gedanke an den Menschen als Einzelperson, als schöpferisches Individuum, alleiniger genialer Kreator herrlicher Dinge - aus der Renaissance herrührt. Der Künstler als kollektiv kreierendes Wesen ist erst noch auf dem Vormarsch, umso weniger sollte man sich durch vermeintlich glänzende Koryphäen des Aktionismus in der Kunst und deren skurrilen politischen Militanten Kameraden blenden lassen. Die Legitimität der Revolte als sozialer Auslöser (und Urheber), liegt weit über der Legitimität einzelner Künstlerpositionen (oder Kuratorenanimositäten) auf alleinige Autorität in (Kollektiv)Fragen ästhetischer und struktureller Natur .
Wie dem auch sei ai weiwei,
… somit bleiben wir nach wie vor bei den kritischen Fragen, welche alltäglich die Arbeit und Entwicklung politisch motivierter Projekte an der Schnittstelle zwischen Kunst und Aktivismus begleiten werden … und mögen sie uns nicht ausgehen wollen! Woran wir arbeiten müssen ist, an einem Plädoyer für eine emanzipierte Aktivistische Kunst frei von romantizistischen, dogmatischen und autoritären Vorstellungen!








 
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